COMENTARIOS SOBRE UN FRAGMENTO DE “OUTLAND. ATMÓSFERA CERO” (Parte segunda)

Una “modesta” explicación
Ehhh… creo que es una planificación correcta. Y me imagino, por las imágenes que me sugiere la lectura del guion, que la realización de Hyams no se aleja demasiado de la mía.
Pero lo que me interesa tratar aquí no es la película de Hyams. Ni tampoco demostrar mis conocimientos o mi presunta sabiduría cinematográfica. Sino por el contrario, una vez sentadas las bases de cómo se puede contar visualmente esta escena, contrastar la solución adoptada con la planteada por el genial Jim Steranko en su adaptación al cómic de esta película.
Mientras yo me he entretenido en preparar la situación durante toda una página, con una larga perorata pseudoliteraria que salta de un punto de vista a otro, antes de secuenciar la acción en un número de planos que, normalmente, excederán de 15, a Steranko le basta una doble página para transmitirnos toda la información necesaria y sugerirnos el estado de ánimo del protagonista.
De hecho, lo que es más sorprendente es que toda la acción de “Atmósfera Cero” está desarrollada como una abrumadora sucesión de splash pages, o dobles páginas secuencia, de rara perfección. Y de todo el cómic, la que considero que es la mejor escena o, por lo menos, la que a mí me llega con más fuerza, es la que he escogido como objeto de este comentario. Explicaré por qué.
Este cómic es la hostia
Steranko resume toda la escena en una única toma general, jugando con los contraluces y la iluminación dramática, destacando aquellos objetos y elementos que nosotros pretendíamos resaltar mediante planos detalle y manteniendo el resto en sombras. Y al fondo del encuadre, relegado a una esquina lateral-como tiene que ser- la figura en silueta del héroe, empequeñecido y oculto.
En el margen inferior, al igual que en otras páginas del cómic, se suceden diversas viñetas. Pero en esta escena, lejos de describir la acción o dar pie a los diálogos, el pie de página se reserva para mostrarnos fotogramas de la grabación en video de la mujer del protagonista: la acción se ralentiza; se suceden frases repetitivas, que no hacen más que incidir en lo expuesto como texto narrativo. Lejos de aglutinar muchas acciones en el menor espacio posible, la sensación que invade al lector es justo la contraria: la de atender a una pausa en la acción porque toda la información ya estaba ante nuestros ojos en la viñeta principal. No existe acumulación narrativa; el dibujante se detiene el tiempo suficiente en la acción para que ésta importe.
Steranko pudo haber optado por imitar una narración cinematográfica, permitir que los diálogos se escucharan fuera de campo mientras nos asaltaban planos detalle de la fotografía familiar o el oso de peluche. Pero eso habría sido demasiado fácil: estaría forzando la mirada del lector, provocando su complicidad artificialmente; convirtiendo el texto dramático en un mero cliché.
La solución adoptada, por el contrario, incluye distintos puntos de vista (al igual que el texto literario que encabeza el artículo) pasando de un punto de vista objetivo (la imagen del héroe encuadrada en la penumbra), al subjetivo indirecto (la “panorámica por la habitación) y el subjetivo (la pantalla de video); que permite saltar de la acción general al drama íntimo en un mismo plano. (Aunque para ello, el autor se vale de una trampa: añadir un segundo visor frente a nosotros.) La reacción del protagonista permanece oculta,
En cierto modo, Steranko combina la exteriorización de los sentimientos del protagonista con un aparente distanciamiento de la cámara: si la reacción del personaje permanece en todo momento oculta es porque se corresponde con nuestra propia percepción. La composición del cuadro, en consecuencia, tiene por tanto un fuerte carácter impresionista, reflejando el tormento interior del héroe. Pero todo desde la sugerencia, sin incidir en su rostro apesadumbrado. Sin primeros planos que enfaticen innecesariamente el componente dramático.
Al igual que algunos de los mejores momentos de John Ford (la despedida de los hermanos en “¡Qué verde era mi valle!”) o el infravalorado Robert Mulligan (la cámara que queda rezagada en el umbral de la habitación, cuando la madre entra para consolar a su hija en “Verano en Luisiana”), Steranko decide contemplar la escena desde lejos, asaltado por un inesperado sentimiento de pudor, como si comprendiera que la naturaleza de las emociones descritas tiene un carácter tan personal que las reacciones del personaje deben reservarse para su estricta intimidad, lejos de miradas indiscretas.
En esta doble página, el Steranko más exhibionista deja paso a otro Steranko, el maestro dominador del arte del cómic y sus valiosos secretos; porque en este mágico momento, al igual que le pasó a Orson Welles en “El Cuarto Mandamiento”, el fondo y la forma se combinan de una forma tan asombrosamente precisa que uno llega a la conclusión de que esta escena es algo más que brillante, es la idónea para describir la acción. No sólo es que no se pueda hacer mejor. Es que, de hecho, no se puede hacer de otra forma.
Y lo más sorprendente es que, al igual que en El Cuarto Mandamiento o que el mejor Kubrick (el de 2001, Barry Lyndon o Eyes Wide Shut), lo importante no es la habilidad o los recursos técnicos empleados por Steranko, sino percibir hasta qué punto el autor ha sintetizado todas las ideas, recursos y elementos narrativos existentes hasta despojarlos de todo artificio, depurándolos en apenas una sola imagen donde el virtuosismo queda supeditado a su honestidad como narrador.
¿Entendéis por qué me gusta tanto?...

Tito Alberto